Vor 35 Jahren kam die Verfilmung von Umberto Ecos Roman „Der Name der Rose“ in die Kinos. Der Roman selbst erschien 1980 im italienischen Original und 1982 in deutscher Übersetzung (Hanser Verlag). Ecos Roman wurde ein Welterfolg und ebenso der Film, der, produziert von Bernd Eichinger, in der Herstellung 47 Millionen Deutsche Mark kostete und rund 80 Millionen Dollar weltweit einspielte.
Bei der Kritik kam der Film nicht durchweg gut an, weil er u. a. – was allerdings nicht anders zu erwarten war bei der Verfilmung eines so komplexen Romans – das Werk Ecos wesentlich auf die Krimihandlung reduzierte. Die umfangreichen, nahezu ausschweifenden kunsthistorischen, literarischen, religiösen, kulturgeschichtlichen und architektonische Bezüge und Elemente des Romans sowie auch die Anspielungen auf politische Ereignisse in den 70er Jahren in Italien sowie Figuren der Geschichte und Zeitgeschichte fanden in der Verfilmung keinen Raum, sondern waren teilweise ein wenig auf dekoratives Beiwerk reduziert. Vor allem die Intertextualität des Romans, also die Verweise, Anspielungen und die Paraphrasierungen anderer literarischer Texte und Elemente, ein Zeichen der sog. „postmodernen Literatur, spielten im Film keine bedeutende Rolle*. Im Vordergrund stand der „Klosterkrimi“ mit der zentralen Frage des „Whodunit?“, also der Suche nach Mörder und Motiv.
Gleichwohl sind natürlich Elemente dieser Verfahrensweise Ecos im Roman auch im Film vorhanden. Es beginnt mit dem Erzähler. Wie im Roman wird auch im Film ein Erzähler (aus dem off) eingesetzt, es ist der Novize und Adlatus von William von Baskerville mit Namen Adson von Melk. Eco verfährt hier wie Arthur Conan Doyle, in dessen Holmes-Geschichten der Begleiter Watson Erzähler der Erlebnisse ist. Watsons detektivisches Vermögen steht in etwa im gleichen Verhältnis zu Holmes Detektivgespür wie das von Adson zu dem von William – beide haben, detektivisch gesehen, die Rolle des Adlatus und Novizen.
Weiter zu kleinen Spielereien: Setzt man vor den Namen Adson ein W, kommt man zu Wadson. Ein Tausch von D zu T, die rein phonetisch betrachtet ganz nah beieinander liegen, und man 
kommt zu Watson. Trennt man Adson in (Englisch gesprochen) ad son, und tauscht man erneut d und t, also zu at son, wird die Rolle Adsons klar, denn William behandelt ihn wie einen Sohn. William wiederum führt bereits einen direkten Verweis auf Conan Doyle im Namen (Der Hund von Baskerville). Holmes Lupe, als Zeichen dafür, dass die Wissenschaft das Zeitalter der Folter abgelöst hat, um einen Täter zu überführen, findet seine Entsprechung in der Brille Williams. Holmes´ berühmter Hut und sein capeartiger Mantel steht als Bezugsgröße Williams Mönchskutte gegenüber. Dass in der Verfilmung der mönchische Detektiv oder detektivische Mönch ausgerechnet von James Bond alias Sean Connery gespielt wird, ist eine kleine Wunderkerze, mit dem der Film Ecos Intertextualität des Romans aufblitzen lässt.
Ecos William, der Mönch, ist ein Mensch des Mittelalters, als Detektiv ist er aber bereits in der Neuzeit angekommen. Den religiösen Dogmen, dem Irrationalen, dem Glauben an Mythen, dem durch die Kirche (und notfalls durch die Folter der Inquisition) eingegrenzten Bezirk des Wissens und der Wissenschaft, also all dem Spuk- und Hexenglauben, setzt William bereits das entgegen, was „Ratiocination“ genannt wird, die Detektion als Wissenschaft, wie sie Edgar Allen Poe, der eigentlichen Ur-Vater der Detektive, den Erzähler in „Der Doppelmord in der Rue Morgue“ so beschreiben lässt :
„Die eigentümlichen geistigen Eigenschaften, die man analytische zu nennen pflegt, sind ihrer Natur nach der Analyse schwer zugänglich. Wir würdigen sie nur nach ihren Wirkungen. Was wir unter andern Dingen von ihnen wissen, das ist, daß sie demjenigen, der sie in ungewöhnlich hohem Grade besitzt, eine Quelle höchster Genüsse sind. Wie der starke Mann sich seiner körperlichen Kraft freut und besonderes Vergnügen an allen Übungen findet, die seine Muskeln in Tätigkeit setzen, so erfreut sich der Analytiker jener geistigen Fähigkeit, die das Verworrene zu lösen vermag; auch die trivialsten Beschäftigungen haben Reiz für ihn, sobald sie ihm nur Gelegenheit geben, sein Talent zu entfalten. Er liebt Rätsel, Wortspiele, Hieroglyphen und entwickelt bei ihrer Lösung oft einen Scharfsinn, der den mit dem Durchschnittsverstand begabten Menschenkindern unnatürlich erscheint. Obwohl seine Resultate nur das Produkt einer geschickt angewandten Methode sind, machen sie den Eindruck einer Intuition.“**
William wandelt also, auch das ein intertextuelles Element, auf den Spuren von C.A. Dupin, dem Rätsellöser Poes, ohne dass allerdings der Film uns das direkt spiegeln kann. William will ein Rätsel lösen – und dabei folgt er streng den Regeln der „Ratiocination“.
Zwei Beispiele noch dafür, dass der Film mit Elemente der Romanvorlage spielt und an sie anknüpft, ohne dass wir im Vorgang des filmischen Betrachtens die Chance haben, sie (sofort) zu decodiere. Das ist, nur ganz nebenbei gesagt, der Vorteil des Buches: wir können anhalten, wir bestimmen das Tempo, wir können zurück- und vorausblättern.
Zwei Rätsel werden im Film nicht aufgelöst – wie im Roman. Das erste Rätsel stellt den Namen des Mädchens in den Mittelpunkt, das sich Adson hingibt, ohne dass er ihren Namen erfährt. Wenn es heißt, der Name der Rose sei ihm nicht bekannt, dann öffnet Eco hier nicht nur eine Tür, sondern ein riesiges Portal der Assoziationsbreite. Er macht uns ein Angebot, nämlich das Angebot, den Roman mitzuschreiben und den Film weiterzudenken. Ein Angebot von vielen verweist natürlich auf die christliche Glaubenslehre. Dort steht die Rose, die ein altes Symbol der Liebe ist, für Maria, die Mutter Jesu und zugleich für die Gebete, die aus dem Glauben entspringen und sich im „Rosenkranz“ vergegenständlicht haben. An diesen religiösen Kontext knüpft Jahre nach Eco der amerikanische Schriftsteller Dan Brown an („Sakrileg- Der Da-Vinci-Code“), wenn er seine Hauptfigur in Paris auf die Spur der (fiktiven) „Rosenlinie“ setzt.
Und zuletzt der Grund für die Morde: Ein Text, den es nicht (mehr) gibt und vielleicht nie gegeben hat, nämlich einen zweiten Teil der „Poetik“ des Aristoteles. Der erste Teil, der in Fragmenten erhalten ist, beschäftigt sich mit der Tragödie. Aristoteles begründet hier seine Katharsis-Theorie und geht auf Formmerkmale des Dramas ein, so wie sie im 5. Jahrhundert vor Christus in Griechenland, vor allem im Athen des „goldenen Jahrhunderts“, entstanden sind. Bis heute ist ungeklärt, ob Aristoteles die Aufzeichnungen für seine Vorlesungen gebraucht bzw. niedergeschrieben hat oder für ein „Buch“, also eine Textsammlung, oder als Gedächtnisstütze. Roman und Film stellen die These auf, Aristoteles habe einen zweiten Band verfasst, nämlich über die Komödie, über das Lachen. Und weil Jorge von Burgos das Lachen für Teufelswerk hält, hat er die Seiten des letzten Exemplars der „Poetik“ zur Komödie vergiftet und wird zum Mörder, denn alle, die das Buch lesen oder betrachten wollen, sollen umkommen, damit er das Geheimnis des Buches, nämlich seine Existenz, verheimlichen kann. Das Exemplar verbrennt in den Flammen, William und Adson können es nicht retten. Und so wissen wir bis heute nicht, ob Aristoteles überhaupt eine Abhandlung über die Komödie verfasst hat!
Die beiden Fragen bleiben unbeantwortet. Im Roman wie im Film!
Wenn man den Film heute schaut, mag er einem angesichts der ungeheuren technischen Fortschritte, die die Filmkunst in den vergangenen Jahren genommen hat, geradezu ein wenig mittelalterlich verstaubt vorkommen. Und der einen oder anderen Ungereimtheit wird man auch begegnen. Aber James Bond in Franziskanerkutte Morde aufklären zu sehen, hat immer noch was!
Und schließlich: Wem der Film nicht reicht, sollte zum Roman greifen! Denn der enthält genug Anspielungen, Andeutungen, Verweise und Zitate, denen nachzuspüren spannend sein kann!
Literarische Detektivarbeit also!
*Quentin Tarantino geling diese „Intertextualität“ in „Pulp Fiction“ (1994) mit seinen vielen Anspielungen in hohem Maße.
**https://www.projekt-gutenberg.org/poe/morgue1/chap001.html