Instrumente zur Beurteilung des „Herkules“ von M. Lüpertz

„Jetzt ist der Kappes auf dem Tisch, nun muß der Kappes auch gegessen werden.“ Volksweisheit; übersetzt: Der Herkules wurde vom Volk nicht bestellt, aber jetzt ist er da und nun muß er verarbeitet werden.

Einige Anmerkungen zu „Bildern“ im öffentlichen Raum als Instrumente für eine Beurteilung des „Horster Herkules“ von Markus Lüpertz

Vorbemerkung aus gegebenem Anlass:

Ich wollte mit diesen Ausführungen Begriffe erläutern, die im Zusammenhang mit der Figur verwendet wurden und auf die Rahmenbedingungen der Produktion zeitgenössischer Bildwerke hinweisen. Urteile zu fällen, wäre erst der nächste Schritt. Dann müssten noch stärker ästhetische Kategorien eingeführt werden, z.B. Nah- und Fernwirkung, Oberflächenbehandlung. Ich habe viele der folgenden Fakten selbstverständlich nicht selbst  herausgefunden, sie sind angelesen aus den verschiedensten Quellen. Während meines Architekturstudiums in Aachen gehörte die Befassung mit alter und moderner Kunst zur Grundausbildung und das lebenslange Lernen hat mir Vergnügen gemacht. Besonders hervorheben möchte ich die systematischen Anregungen aus dem 1984/85 ausgestrahlten „Funkkolleg Kunst“, das 1990 durch eine Nachfolgeveranstaltung über „Moderne Kunst“ ergänzt wurde. (Einer der Autoren des Funkkolleg, Hans Belting, verfaßte später das sehr detaillierte Werk „Bild und Kult – Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst“.)

Bilderlust oder Bilderskepsis in der Vergangenheit

Das Anfertigen von großen bronzenen oder steinernen figürlichen Darstellungen war in den griechischen Stadtstaaten eine häufig geübte Praxis. Es handelte sich um Weihegabe an die Götter oder um Erinnerungsmale für wichtige lebende oder gerade gestorbene Menschen. Als Stifter traten Familien oder religiöse oder politische Gemeinschaften und reiche Privatpersonen auf.

Diese griechische „Bilder-Kultur“, die die Römer weiterführten, bildet für Europa ein wichtiges künstlerisches Erbe. Es existiert eine andere „Kulturlinie“, die das Herstellen von menschlichen Abbildern als gottähnliche Schöpfertätigkeit und damit als Bruch eines religiösen Tabus ansah. Judentum und Islam pflegten keine Menschendarstellungen.

Da mag auch Lebensklugheit mitgespielt haben. „Abbildungen“ sind etwas Starres, geben einen Momentaneindruck wider; sie sind manipulierbar und sollen gerne schon mal „bigger than life“ sein. Heute gibt es in Europa eine fast inflationäre Verwendung des Begriffs „Ikone“. So wie in den USA Sportklamotten nach der griechischen Siegesgöttin Nike benannt oder Saturn-Raketen ins Weltall geschossen werden, werden generell Bilder als „icons“ bezeichnet und der Begriff wurde unreflektiert ins Deutsche übertragen.

In Byzanz gab es einen langen und sehr heftigen Streit über die Verehrung von fast als heilig angesehenen Ikonen oder die Ablehnung von religiösen Bilddarstellungen, den sog. „Ikonoklasmus“. Ikonen durften kopiert, aber in der Form nicht verändert werden. Ihre „Urfassungen“ galten als „nicht von Menschen – oder zumindest nicht von gewöhnlichen Menschen – gemacht“: das Schweißtuch der Veronika, die „vera ikon“ – das „wahre Bild“, sollte der Abdruck des blutbeschmierten verschwitzten Gesichts von Jesus sein und die Madonnenbilder sollten alle auf ein Bild zurückgehen, das der Evangelist Lukas von Maria gemacht hätte.

Dieser Streit tobte zur Zeit Karl des Großen. Der katholische Westen lehnte die rigorose Bilderfeindlichkeit ab, aber im Mittelalter gab es lebensgroße Bildwerke bis auf Grabfiguren fast nur im religiösen Bereich. Die „Reformierten“ waren auch gegen „Götzenanbetung“ (Idolatrie); so sind bis heute z.B. in den Niederlanden die reformierten Kirchen bildlos.

In der „Ostkirche“ sind Plastiken bis heute tabu. Der „lateinische Westen“ wollte mit Bildern religiöse Geschichten nacherzählen, z.B. die Kreuzigung mit der Darstellung von Jesus zwischen Maria und Johannes. Es entstanden Hunderte derartiger Plastik-Gruppen; im Bereich der Ostkirche sind das in der Regel nur ausgeschnittene, auf Blech gemalte Bilder. (Wir können dankbar sein, dass Werbung, – so unangenehm groß sie inzwischen auch geworden ist – in der Regel nur zweidimensional auftritt.) Außerhalb von Kirchen waren im Mittelalter lebensgroße Bilder sehr selten. Bemerkenswert waren eigentlich nur die Roland- Figuren vor Rathäusern oder auf Marktplätzen. Das waren „politische Plastiken“; sie sollten auf besondere Gerichts-Rechte der Gemeinde hinweisen.

Der Sprung zur „öffentlichen bzw. politischen Großplastik“ erfolgte in Italien. Hier gab es eine antike Tradition: Eine der ganz wenigen römischen Großplastiken, die Reiterstatue des Marc Aurel in Rom, war nie eingeschmolzen worden, weil man sie für eine Figur des heiliggesprochenen Kaisers Konstantin ansah. Sie war z.B. auch das Vorbild des „Bamberger Reiters“. An der Außenseite des Domes von Verona gibt es Gräber mit Reiterfiguren von Mitgliedern der Familie der Scaligeri. Der nächste Schritt waren frei vor der Kirche stehende Reiter-Figuren in Padua und Venedig. Weil sich sowohl die Republik Venedig und Klein- Fürstentümer in Italien keine stehende Armeen leisten wollten oder konnten, beauftragten sie für Militäraktionen Söldnerführer, sog. Condottieri, die sie nicht immer gut bezahlten und darum auch schon mal „ehrenvoll“ mit einem Reiterbild entschädigten.

Es wurden aber für diese Aufgabe exzellente Bildhauer gewählt, das machte Schule und so wollten später viele Fürsten ein Reiterstandbild. Dagegen hatte der David des Michelangelo eine andere Entstehungsgeschichte.

Er war eine unmittelbar politische Figur: In Florenz hatten die Bürger die beherrschende Adelsfamilie der Medici aus der Stadt vertrieben. Wie sollte man das feiern und verbildlichen? Da kam die Idee von einer David-Figur auf, von einem wachsamen Helden-Jüngling, dem ein unwahrscheinlicher Sieg gelungen war. Die Figur (ungefähr 5 Meter groß) wurde deshalb bewusst vor dem Rathaus aufgestellt und erhielt auch keinen sehr hohen Sockel. Bis zur Französischen Revolution wurden nur sehr wenig nicht-religiöse Bildwerke auf Straßen und Plätzen aufgestellt. Im 19. Jahrhundert wurden Bildwerke gern zu „Schmuckstücken“ auf Plätze und in öffentliche Grünflächen gestellt. Gelsenkirchen als vergleichsweise späte und arme Stadt besaß und besitzt nur wenige „öffentliche“ Großplastiken. In der „Kaiserzeit“ existierte bis zum Zweiten Weltkrieg in (Alt-) Gelsenkirchen das Denkmal für Wilhelm I. auf dem Kaiserplatz und in Schalke das Grillo- Denkmal. An jüngeren figürlichen – und „nicht-dekorativen“ – Großplastiken wären in der Altstadt die durch Initiative eines Geistlichen, auf Kirchengrund, aufgestellten Figuren des Augustinus und des um sein Glück gebrachten Bergmanns zu nennen.

Die Rolle von Bildern

Es hat eine lange polemische – und letztlich unfruchtbare – Diskussion über den Begriff „Kunst“ gegeben, besonders mit dem „platten“ Verdikt: dieses oder jenes sei keine Kunst. Es ist deshalb hilfsweise der neutrale Begriff „Zeichen“ eingeführt worden, der alles umfassen kann von der Musiknote und dem Buchstaben bis zur Körpersprache und zu komplexen zwei- und dreidimensionalen Objekten. Ein wichtiger Satz aus der „Zeichenlehre“ lautet: Sender und Empfänger müssen die Zeichen in gleicher Weise verwenden und verstehen, denn Zeichen sind Kommunikationsmedien und Bilder sind besonders komplexe und eindringliche Zeichen. Lüpertz bezeichnet sich selbst als „Ikonograf“ – oder läßt sich so bezeichnen; das wäre wörtlich übersetzt der „Bild-Schreiber“ oder „Bild-Macher“.

Der traditionelle Kunstbegriff ist enger und weiter. Als Aufgabe von Kunst wird z.B. das Abbilden, das Schmücken und der Transport von Inhalten und Botschaften aufgefasst. Das Entschlüsseln und Interpretieren von Bild-Botschaften wird „Bilderkunde“, auf griechisch Ikonologie, genannt. In der Kunstwissenschaft trifft der Begriff Ikonographie eher die Bildbeschreibung und ist eher verengend im Vergleich zu dem umfassenderen Begriff Ikonologie.

Seit einiger Zeit ist die Kunstwissenschaft stark an den sozialen Bedingungen der Bildentstehung interessiert. Andere neue Themen sind die Bildwahrnehmung, die Rezeption, und die direkten und indirekten Veränderungen, die Kunstwerke im Lauf der Zeit durchmachen. Eine Dauerhaftigkeit von Kunstwerken war lange Zeit ein selbstverständliches Ziel. Das hatte bei Plastiken zur Folge, dass Metall und Stein die mit Vorliebe gewählten Materialien waren. Das hatte auch Konsequenzen für die Form, nämlich eine gewisse „überzeitliche“ Neutralität und „Stilisierung“. Bildwerke sollten „über den Tag hinaus“ ansehbar sein. In diesen Zusammenhang gehört auch die Frage: Welche „Bilder“ haben wir vom Ruhrgebiet, welche „neue Bilder“ sollen nach „draußen“ getragen werden oder sollen wir Hierwohnenden uns von unserem Umfeld machen, damit das Solidaritätsgefühl verstärkt wird?

Kunst und Auftraggeber

Bis zur Neuzeit entstanden Bildwerke in der Regel in einem Vertragsverhältnis zwischen Auftraggeber und den „Machern“, die wegen ihrer besonderen Fähigkeiten in Italien oder Frankreich als „artigiano“ oder „artisan“, als „Kunst“- Handwerker, bezeichnet wurden. Der deutsche Begriff Künstler würdigt ein besonderes „Können“. Bei diesen Verträgen wurden oft sehr detailliert die Bildinhalte festgelegt. Heute gibt es viel Kreativität in der Werbung und dort gibt es nach wie vor intensive Diskurse zwischen Bildherstellern und Auftraggebern und natürlich auch das Mißlingen und die Hilflosigkeit und die Ohnmacht, denn mindestens so wichtig wie die künstlerische Qualität von Bildern oder Kunstwerken ist ihre Glaubwürdigkeit. Die Emanzipation der Künstler von direkten Auftrag setzte in der Renaissance mit „Star-Künstlern“ wie Leonardo da Vinci ein. Sie hatten damals gute Bedingungen, weil sich politische Emporkömmlinge mit Künstlern schmücken wollten. Im 18. Jahrhundert kam der „Genie-Kult“ auf. Es kam zu den Extremen des „verkannte Künstlers“ oder von „Künstler-Fürsten“ wie Lenbach oder Makart. Es gab privates, bewundernswertes, soziales und politisches Engagement von Künstlern (z.B. Daumier, Kollwitz) und dann kamen die Surrealisten, die mit der Methode „Bürgerschreck“ erfolgreich neue Sehgewohnheiten eingeführten. Doch wenn es keine Tabus mehr gibt, können Proteste oder Provokationen ins Leere gehen.

Kunst im privaten Raum – Ist Kunst eine Ware?

Wie geschildert sind jetzt Künstler in der Regel „Freiberufler“ und die Produzenten von dreidimensionalen Bildwerken, die Bildhauer, haben es schwerer als z.B. die Graphiker oder Maler ein Werk herzustellen und zu verkaufen. Wer keine Zementguss- Replik der nackten Venus aus dem Gartenmarkt haben möchte, braucht andere Angebote. Doch wer hat als Privatmann das Geld oder den Platz, bei sich zu Hause eine lebensgroße Figur aufzustellen. So gibt es einen interessanten Markt für Kleinplastiken.

Dieses Dilemma kannten auch schon die Künstler, die im späten Mittelalter überwiegend für kirchliche Auftraggeben arbeiteten. Sie entwickelten eine besondere „Kunst für Kenner“. Das waren , z.B. für reiche Geistliche kleinere Andachtsbilder mit besonders raffinierten theologisch-inhaltlichen Anspielungen. Fürsten, Gelehrte, reiche Bürger hatten auch solche „Privat-Bilder“. Spötter bezeichneten solche Werke bisweilen als „Conversation Pieces“, man konnte bei einem Besuch den Wert des Objektes und die Kennerschaft des Besitzers loben. Künstler machten und machen Serien-Versuche, um die Wirkung von Bildeinfällen zu überprüfen. Das ist die moderne, die „Anti- Ikonen-Methode“.

Eine Probefigur in Wachs oder Gips wird auf italienisch als Bozzetto bezeichnet. Dem „Kenner“ bereitet es intellektuelles Vergnügen, dem Künstler bei dieser Arbeit „über die Schulter zu sehen“. Deshalb waren und sind Bozzetti begehrte Sammlerstücke und werden von den Bildhauern auch schon als solche produziert. Das ist legitim. So ist auch Lüpertz bei der Horster Großplastik vorgegangen. Bei den Bozzetti und anderen Studien, die im Frühjahr 2011 in Duisburg ausgestellt waren, hat Lüpertz viele Varianten durchgespielt, man kann deutliche Veränderungen erkennen.

Bildinhalte und private Ersatzvornahme für öffentliche Auftraggeber

Es macht einen Unterschied, ob eine ironische Figur kurz in einer Tageszeitung abgebildet oder bei einem Karnevalsumzug durch die Straßen gefahren wird, oder ob sie dauerhaft angesehen werden muß, weil sie unübersehbar vielen Menschen „im Blickfeld“ steht. Welche Legitimation gibt es für eine in den Stadtraum wirkende Großplastik? Es handelt sich bei der Figur auf dem THS-Komplex um eine Figur auf einem Privatgebäude. Es gab – soweit bekannt – keine Schenkung an die Stadt, dazu hätte es eines Ratsbeschlusses bedurft. Welche Genehmigungsgrundlage kam hier zur Anwendung? Wer war der „Veranlasser“ und der Verantwortliche?

Handelt es sich um eine „Werbeanlage“? Von wem geht die „Botschaft“ aus? Eine wichtige Eigenschaft von bildnerischer Kunstwerken ist ihre inhaltliche „Offenheit“; Worte sind oft „enger“, besonders wenn sie juristisch oder theologisch aufgeladen sind. Kunst dagegen kann im guten Sinn vieldeutig sein; das kann bis zur Überinterpretierungen führen. Ich finde es gut, dass die Plastik in Horst „gegenständlich“ ist. Die Auseinandersetzung mit der menschlichen Figur ist reizvoll und bietet einen leichteren Möglichkeit für eine Identifikation und inhaltliche Auseinandersetzung. Für die Figur auf dem Treppenhaus neben dem Förderturm von Schacht 2 der Zeche Nordstern ist von Markus Lüpertz die Bezeichnung Herkules gewählt worden.

Was hat es mit solchen Namen bei Bildwerken auf sich? Das Wissen um die mythologische Bedeutung des Herakles oder – lateinisch – Herkules, ist heute hier eher gering. Es ging meines Erachtens darum, ein Bildwerk durch einen Titel oder entsprechende Attribute „aufzuwerten“. Das war seit der Antike und besonders seit der Renaissance eine vielgeübte Praxis. Wollte ein Fürst sich am Bild einer nackten Frau erfreuen, war es nach der Bezeichnung „schlafende Venus“ sofort eine „anständige“ Sache.

Eignet sich Herkules als Identifikationsfigur für das Ruhrgebiet?

Viele moderne und gegen die Vergangenheit protestierende Künstler vermieden Benennungen für ihre Werke. So hängen z.B. in Museen sehr oft Bilder mit der Beschriftung: „o.T. 1967“. Die Reaktionen vieler Betrachter des Gelsenkirchener Ensembles aus ehemaligem Förderturm und menschlicher Figur wären anders, wenn Lüpertz nicht diese Herkules-Verbindung gewählt hätte.

Zum Beispiel bei einer Benennung „junger Mann vor Entscheidung“, hätten die Betrachter jeweils selbst eine „Geschichte“ dazu erfinden können. Herakles war ein bei den „alten Griechen“ ein Halbgott, in dem Fall ein Sohn des Zeus aus einer Verbindung mit einer „irdischen“ Frau. In die Figur des Herakles sind in der griechischen Frühgeschichte viele Erzählungen hineingewoben worden. Herkules hat dabei ein charakteristisches Profil gewonnen.

Ein wichtiges Attribut war seine körperliche Stärke, was er schon als Kind bewies, als ihm die betrogene Ehefrau des Göttervaters Schlangen in die Wiege legte, die der Säugling dann mit der Hand zerquetschte. Der ganze Lebenslauf des Herkules bestand aus derartigen „Kraftakten“.

Er erledigte diese Taten nicht listenreich wie Odysseus oder in unendlicher Geduld wie Sisyphos und er war auch kein „Menschenfreund“ wie Prometheus, der das Feuer vom Olymp auf die Erde brachte; Herkules war eher ein „Hau drauf“. Die Keule und das erbeutete Löwenfell sind deshalb seine bekanntesten Attribute.

Das irdische Ende des Herakles war allerdings wenig erfreulich: Als der Kentaur Nessus, halb Mensch, halb Tier, die Deianeira, die Frau des Herakles, auf seinem Rücken durch einen Fluss trug, wollte er „grapschen“. Herakles sah das vom Flussufer und traf Nessus mit einem Pfeil. Der sterbende Kentaur behauptete, sein Blut sei wundertätig, Deianeira solle es deshalb aufsammeln, was sie tat.

Später tränkte sie damit das Gewandt des Helden, doch nun entfaltete das „Nessus-Hemd“ seinen Fluch: es brannte sich in die Haut ein, Herakles erlitt so starke Schmerzen, dass er ins Gebirge entfloh, einen Holzstoß aufrichtete und sich verbrennen wollte. Als die Flamme aufloderte, kam eine Wolke und trug ihn in den Olymp.

Es gab im 17. und 18. Jahrhundert Fürsten, die ihre Regierungsleistungen als heldenhaft ansahen und sich als „neuer Herkules“ feiern und darstellen ließen. Das bekannteste Beispiel steht in Kassel. Auch August des Starke pflegte diese Idee.

Die Zeitgenossen und die Nachfahren haben oft darüber gespottet. Noch in DDR-Zeiten wurde in Dresden ein Kabarett mit Namen Herkules-Keule gegründet; es ist noch heute aktiv.

Man kann sich fragen, wer im Ruhrgebiet soll sich mit Herkules und seinen Taten identifizieren? Gab es im Ruhrgebiet einen Löwen, der mit einer Keule erschlagen wurde bzw. eine „Plage“, die mit einem Schlag gelöst werden konnte? Hat jemand im Ruhrgebiet den „Stall des Augias“ ausgemistet? Lüpertz hat vielleicht deshalb die Herkules-Darstellung auch nicht eindeutig umgesetzt. Noch bei mehreren Bozzetti und den für die Presse bestimmten Modell-Fotos trägt der Held das über der Brust verknotete Löwenfell und greift mit der Linken (Linkshänder?) zur Keule. Die ausgeführte Figur ist viel fragmentarischer und gebrochener. Man sieht, Lüpertz ist ein erfahrener Künstler…

Vergleichsbeispiele

Der Herkules des Lüpertz hat eine Höhe von etwa 18 Meter. Wird es nun eine Inflation von figürlichen Großplastiken geben, wie schon z.B. den sinnlos hämmernden Mann in Frankfurt? Es gibt aus in der Vergangenheit ganz unterschiedliche Beispiele von Großplastiken. Eine Kolossalstatue des Sonnengottes Helios mit den Gesichtszügen des Kaisers stand in Rom im Areal der Villa des Nero. Nach dem Sturz des Kaisers wurde sie zerstört; die Erinnerung an sie hielt sich und das in der Nähe von der flavischen Kaiserfamilie errichtete große Amphitheater wurde Kolosseum genannt.

In Deutschland denkt man bei älteren Großplastiken an die Figur des Hermann im Teutoburger Wald bei Detmold (ca. 26 m hoch) oder an mehrere etwas jüngere und heute kaum mehr begeisternde preußische Monumentaldenkmäler. Außerhalb von Deutschland denkt man z.B. an die Freiheitsstatue vor New York oder den segnenden Christus über Rio de Janeiro. Dagegen gab es in den letzten Jahren eine ganze Reihe von Künstlern, die sich künstlerisch glaubwürdig mit der menschlichen Figur auseinander setzten und dabei Menschen „abbildeten“, mit denen man sich identifizieren kann oder die man als Nachbarn oder zumindest als Zeitgenossen wiedererkennen könnte. Der deutsche Bildhauer Stephan Balkenhol, (Jahrgang 1957) fräste und sägte aus Baumstämmen solche Menschen, oft jüngere Männer, sie wirken sehr glaubhaft.